Clase media

20 May

 

 

Buenos Aires, Vida cotidiana y alienación

Juan José Sebreli

Ediciones Siglo Veinte. Buenos Aires; 1964


El mito de la intimidad protegida

La moral de la clase media en los momentos de calma se sustenta, como ya hemos visto, en el ahorro, en la conservación, en la acumulación.  Disociada de la vida y sus semejantes, toda novedad, toda sorpresa, todo imprevisto, todo cambio de situación la atemorizan y el incontrolable mundo exterior constituye para ella una amenaza permanente.  Desamparada, prdida en el seno de una sociedad de individualismo y egoísmo, carente de una valoración real y de un auténtico reconocimiento como persona, se vuelve sobre sí misma como la serpiente que se muerde la cola.  La familia tiende a se un círculo cerrado, aislado del exterior, indiferente y hasta hostil a lo de afuera, un mundo, incomunicado como un navío capeando una tempestad, una totalidad hermética viviendo de sí y sobre sí, un “contra universo o un universo en contra”, como diría Bachelard.  Todos en casa, con las puertas cerradas, bien resguardados entre cuatro paredes y libres de miradas indiscretas.  El hogar pequeño burgués -así como el automóvil para las capas más pudientes- constituye el refugio que asegura el aislamiento, la separación con el exterior, es un descanso de la fatiga, de la tensión que comporta la relación con los demás. El mito de la intimidad protegida más que el recuerdo inconsciente de un pasado olvidado, es un conflicto actual, refleja el miedo al exterior, el deseo de escapar al drama del mundo, al rozamiento con los extraños, a la peligrosa aventura con los demás. El hombre, en esas condiciones, deja de ser realidad, es decir realización, proyección hacia el prójimo y hacia el futuro, para consagrarse a la mera subsistencia, a la perseverancia del ser en su propia identidad estática, en su inmamencia absoluta, es decir del ser como sustancia, como cosa.  Los medios más elementales de la subsistencia se convierten de ese modo, en fines en sí.  La excesiva atención por las comidas -tema que ocupa el mayor tiempo de las conversaciones de la clase media- y aún por el proceso digestivo y la excrementación -las secretas ceremonias del cuarto de baño pequeño burgués ya han sido descriptas por James Joyce en Ulises- señalan otros tantos aspectos del afán obsesivo por no desperdigarse fuera de sí, por recuperarse hasta lo último en una intimidad abyecta, sintiéndose, rumiándose, absorbiéndose a sí mismo, gozándose narcisísticamente.

Todos los objetos cotidianos que lo rodean, y entre los cuales juegan el papel de totems, la radio yla televisión, dejan de ser instrumentos jprácticos para convertirse en espejos de la supuesta felicidad rosada pequeño burguea, glorificando el encierro doméstico, la clausura del hogar, la intimidad de la vida privada, y propagando la moral del statu quo que considera como inmoral y peligroso salirse de la propia condición, de la propia clase.  A través de la radio, de la televisión y de las revistas especializadas, el mundo se reduce a un hogar feliz donde los acontecimientos más importantes son las recetas culinarias, el cuidado de los niños, la belleza femenina, los consejos sentimentales, las modas, las intimidades de las estrellas, los pasatiempos de entrecasa, un mundo inmediato, elemental, singular, donde se disimula toda la responsabilidad social, colectiva, política, universal.  El hombre es reconocido por su mera existencia biológica, natural, pasiva: es el padre, el hijo, el esposo, se lo valora por lo que es y no por lo que hace, es reducido a su mera contingencia.  La evolución de uno de los entretenimientos favoritos de la pequeña burguesía en las décadas del treinta y del cuarenta del siglo XX: el radioteatro, nos ofrece interesantes revelaciones al respecto.  La división social estableció bien pronto una rigurosa diferenciación en la elección de programas y aún de emisoras.  El folletín de los primeros tiempos, que con toda su truculencia, mantenía un cierto hálito trágico fue relegado a Radio del Pueblo con su público exclusivamente proletario, en tanto que, en el radioteatro pequeño burgués, fue sustituído por la novela rosa, al estilo Delly, con sus héroes mediocres, sus situaciones cotidianas y final feliz, estimulando la identificación de los oyentes con los personajes. A Olga Casares Pearson, la heroína trágica, permanentemente desdichada, sucede Mecha Caus, la heroína simpática, con su rostro estereotipado de muñeca antigua, permanentemente feliz, sonriente aún en los momentos dramáticos, quien se convertiría en la “actriz de todos los hogares” no sólo porque sus papeles permitían la identificación de oyente, sino porque, fuera de la ficción, seguía representando un papel: formaba con su compañia una verdadera familia, invitaba a los oyentes a tomar el té en su casa y hacía numerosas obras de beneficencia. Hay un mito de Mecha Caus, en los años treinta, como hay un mito de Carlos Gardel, aunque aquél no estuviera tan extendido ni fuera tan duradero como éste:  Mecha Caus fue la primera actriz argentina amable, amante y amada por su público, en ella se operó por primera vez, la proyección-identificación, la participación afectiva del público con la ficción. En el cine argentino ocurre algo parecido: Alrededor de 1937/1938, es decir en los comienzos de la industria cinematográfica argentina propiamente dicha, el cine se extiende a las capas sociales más elevadas, principalmente a la pequeña burguesía, modificándose de ese modo, las características temáticas de los films.  Los años ’40 traen el apogeo de las comedias blancas, de las ingenuas, expresiones del aburguesamiento de la imaginación artística.  Mugica, discípulo “traidor” de Romero, señala claramente esta evolución del cine argentino. Si “Los muchachos de antes no usaban gomina” implicaba una intencionada crítica populista a los prejuicios y a la cursilería de las familias finiseculares,  “Así es la vida”, de Mugica resulta, en cambio, una evocación ya más llena de simpatía y de indulgencia hacia esas mismas familias.  Inmediatamente después Mugica se deslizará hacia la comedia blanca con “Los martes orquídeas”: afirmación pequeño burguesa de la flexibilidad de las clases donde el muchacho pobre se casa con la hija del millonario comprensivo.  La ficción ha sido siempre, en la pequeña burguesía, nada más que un estímulo externo para regocijarse con determinados efectos sentimentales, morales e ideológicos que, ya están implícitos en ella de antemano y que la obra no hace sino excitar como el que escucha cierta música porque lo pone triste y goza poniéndose triste.  A través de la ficción, el público pequeño burgués busca ser plena y únicamente lo que es, la absoluta identidad, la completa adhesión a sí mismo, la total coincidencia, la unidad indisoluble. El pequeño burgués niega la novedad porque le teme. Toda novedad sugiere el carácter dialéctico de la realidad humana que es perpetuo cambio, movimiento continuo y, por tanto, es un sombrío vaticinio del carácter temporario y de la consiguiente caducidad del regimen burgués.  El pequeño burgués quiere que se le diga lo que ya se le ha dicho, que se le vuelva a mostrar lo que ya ha visto, para hacerse de ese modo la ilusión de que las cosas serán siempre lo que han sido, de que el sistema es eterno. Desconfía del arte porque no quiere vivir nuevas experiencias, no quiere conocer sino reconocer lo que ya conocía de sí y verse confirmado en sus gustos.  No quiere nuevas perspectivas que le abran su mundo cerrado sobre sí, homogéneo, rígido e inmutable pero pleno y sin fisura…

 

 

portada de "Radiolandia"; 1945




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