el libro blasfemo del judío Uriel Acosta o las tribulaciones de un genial régisseur

17 Ago

 

Konstantin Stanislavsky

 Mi vida en el Arte

 ♣

 

Buenos Aires, Editorial Nuevos Tiempos; 2013, sin mención de traductor

ISBN 978-1399-39-0

Los bajos fondos, de Máximo Gorki - Puesta del Teatro de Arte de Moscú, dirigido por K. Stanislavsky - 1902

Los bajos fondos, de Gorki Puesta de la “Sociedad de Arte y Literatura” de dirigida por K. Stanislavsky 1902

  

Recordaré el contenido del drama de Gutzkow  “Uriel Acosta”,  que puso en escena la “Sociedad de Arte y Literatura”.  El filósofo judío Acosta escribió un libro terriblemente blasfemo e injurioso desde el punto de vista de los rabinos ortodoxos.  Durante la fiesta que se da en los jardines del judío opulento Manassé,  cuya hija ama a Acosta,  aparecen los rabinos y maldicen al hereje.  A partir de ese instante,  Acosta es convertido en un ser abyecto para la colectividad judía.  Para purificarse, debe abjurar públicamente de sus ideas y convicciones. Tanto su maestro,  como su madre,  su prometida y sus hermanos le suplican que se arrepienta.  Después de una lucha titánica,  que tiene lugar en el alma de Acosta,  entre el filósofo y el amante,  vence este último.  Por su amor,  el filósofo se dirige a la sinagoga con el fin de abjurar de sus ideas religiosas.  Pero,  durante el mismo rito,  durante el mismo proceso de la abjuración,  las ideas religiosas vuelven a triunfar sobre el amor,  y en presencia de toda la colectividad congregada en la sinagoga,  Acosta,  con voz clara y potente,  vuelve a confirmar su herejía,  después de lo cual la muchedumbre,  compuesta de judíos fanáticos,  se arroja para despedazar al impío.  Por última vez,  Acosta consigue ver a su ex prometida que está por casarse,  obligada,  con otro hombre rico.  Pero,  fiel a su amor,  la novia logra ingerir una poción venenosa,  y muere en los brazos del hereje maldecido por todo el mundo.  También Acosta se quita la vida.  De este modo,  abonado por dos muertes,  el amor vuelve a triunfar.  En mi interpretación de Acosta,  en cambio,  el filósofo triunfaba sobre el amante.  Todos los elementos del papel exigían fuerza de convicción,  firmeza y virilidad,  encontraron en mí suficiente material espiritual para su revelación.  Pero,  en las escenas de amor, yo,  como siempre,  caía en debilidad, feminidad y sentimentalismo. ¿No es ridículo acaso?.  Un hombre de elevada estatura como era yo,  de firme contextura,  fuertes brazos,  cuerpo sano y bien desarrollado,  y dotado además de una potente voz de bajo,  ¡de repente tenía que recurrir a modalidades de un debilucho tenor de ópera de aspecto femenino!.  ¡Era posible,  dadas las características que yo poseo,  mirar lánguidamente hacia la lejanía,  contemplar tierna y sentimentalmente a la amada, llorar!.  Y,  en general,  ¿hay algo más ridículo que un hombre vigoroso,  presa de sentimentalismo,  y con una sonrisa dulzona en el rostro?.  En aquellos momentos,  no había llegado aún a mi conocimiento que existía el lirismo viril,  la ternura masculina,  el amor varonil,  y que el sentimentalismo no era más que un sustituto del verdadero sentimiento, pero de pésima calidad.  No entendía aún entonces que el tenor más lírico y la ingenua más tierna han de procurar, en primer lugar que su sentimiento amoroso sea firme, vigoroso.  Cuanto más tierno y más lírico es el amor,  tanto más fuerte ha de ser el color,  el tinte espiritual que lo caracteriza.  El fofo sentimentalismo,  no sólo en un hombre joven,  sino también en una  muchacha joven y sana,  no corresponde a su naturaleza vibrante y juvenil,  y por esa misma razón crea discordancias.  Este era el motivo por el que las escenas de amor se perdían en mi interpretación.  Fue una suerte para mí que no abundasen en la pieza.  En cambio,  los lugares caracterizados por las expresiones de fuerte voluntad,  en los que se concretaban las firmes convicciones del pensador,  eran logrados por mí con gran fuerza y, si no hubiera sido por algunos vestigios de las clases de ópera que aún advertían su influencia en mi actuación,  todo hubiera sido logrado con bastante perfección.

 

 

Se reveló en mí otro gran defecto que en un principio no quise confesarme;  yo no andaba bien con el texto de las piezas.  Este defecto hacía mucho tiempo que se hacía sentir en mí.  Tanto en las primeras épocas,  como en los últimos años,  impedía que me entregara por completo a la intuición y a la inspiración,  obligándome a que me cuidara constantemente mientras me hallaba sobre el tablado.  En los instantes de más elevado tono y de mayor sugestión,  la memoria podía traicionarme dejando de suministrarme las palabras necesarias del texto.  Y en el caso que ello sucediera,  sería una desgracia,  un derrumbe, una interrupción,  una laguna,  una mancha blanca en la memoria y…¡el pánico!.  Ese depender del texto,  dada la inseguridad que tenía en la memoria,  agravada con la necesidad subsiguiente de someterla al contralor de la conciencia a cada instante,  me privaba de la posibilidad de abandonarme en los momentos de elevación creadora con entera libertad y originalidad.  Cuando me veía libre de esta amenaza,  como por ejemplo,  en los silencios,  y cuando aprendía el papel durante los ensayos sin saber aún la letra del texto y utilizaba las palabras que se me ocurrían sin ningún contralor,  entonces me sentía capaz de abrirme como una flor y entregar todo el perfume contenido en mi alma,  sin dejar el menor resto olvidado en su interior.  ¡Qué importante es para un artista poseer una buena capacidad retentiva!.  Sólo cabe lamentar ahora las horas,  días y semanas perdidas en los colegios secundarios ejercitando la memoria en cosas completamente inútiles,  que más bien la entorpecen antes que la mejoran.  Los artistas jóvenes tienen que cuidarla y desarrollarla,  desde el momento que ella es de importancia fundamental en todos los momentos de la creación,  y especialmente , en los minutos de más alta elevación y sublimación de la tensión artística.  Como nos hallábamos bajo la influencia del elenco del barón von Meiningen,  que tantas enseñanzas nos había dejado con su visita,  dábamos una importancia excesiva a la parte exterior de la organización del espectáculo,  prestando especial atención a los trajes,  a la fidelidad histórica,  de museo,  con respecto a la época y,  sobre todo,  a las escenas en que se hacía participar a las masas populares,  que en aquel entonces constituían la novedad principal en todos los teatros.  Con el despotismo que entonces me caracterizaba,  y sin contar con nada ni tomar en consideración a nadie,  asumir en mis manos de régisseur todo,  y manejaba y mandaba a los actores como si fuesen maniquíes.  Salvo algunas personas aisladas, talentosos que  más tarde fueron artistas célebres del Teatro de Arte de Moscú,  el resto de los aficionados que estaban a mi disposición necesitaban y exigían ese trato despótico.  El que carece de talento,  ha de ser sometido a una enseñanza simple,  hay que vestirlo de acuerdo con el gusto de uno y obligarlo a actuar en el escenario de acuerdo con la voluntad del director.  En cuanto a los incapaces, sobre todo en los casos en que uno se ve obligado,  por una u otra causa,  a dar los papeles más o menos extensos,  hay que tratar de dejarlos en la sombra,  para el buen éxito y equilibrio del espectáculo.  Para este fin existen,  como me parecía entonces,  medios suficientes que yo había estudiado a la perfección y que,  como un buen biombo, cubren la mediocridad que pudiera haber sobre el escenario.  Por ejemplo,  en el segundo acto de Uriel Acosta,  en la fiesta que tiene lugar en los jardines de Manassé,  fue necesario “tapar” a los aficionados faltos de talento,  que tenían a su cargo una escena algo prolongada.  Para este objeto,  elegí a la dama más bonita y a uno de los caballeros más vistosos,  y ataviándolos con trajes llamativos,  los hice salir a la plazoleta más alta del jardín,  ubicada en un lugar bien visible.  El caballero cortejaba a la dama,  la que no hacia más que coquetear con él.  Después ideé para ellos toda una escena destinada a distraer la atención de los espectadores,  desviándola de los dos personajes ya mencionados,  y que se hallaban en primer plano sobre el escenario.  Y solamente en los momentos estrictamente necesarios para la exposición,  hacía destacar a los figurantes.  ¿No es cierto que todo esto es muy sencillo?.  Por supuesto,  que el régisseur recibió más de una censura por ello;  pero mejor era cargar con la culpa por el afán de perfección,  que reconocer que la troupe no valía nada.

 Además,  para el éxito de una obra y el de sus intérpretes,  se necesitan escenas que se destaquen,  y que,  por supuesto,  deben corresponder a los lugares culminantes de la pieza.  Y si no se los puede crear mediante la capacidad de lo;s artistas,  hay que recurrir a la inventiva del director.  Para esta emergencia yo había encontrado infinidad de recursos.  Así,  por ejemplo,  en Uriel Acosta  hay dos momentos que forzosamente deben quedar grabados en la memoria de los espectadores.  El primero de ellos,  es la excomunión de Acosta, en el segundo acto, durante la fiesta en los jardines de Manassé.  El segundo momento,  tiene lugar en el cuarto acto,  durante la abjuración del mismo Acosta en la sinagoga.  Una de las dos escenas es de carácter mundano,  por decirlo así,  y la segunda es de índole popular.  Para la primera necesitaba lindas mujeres y jóvenes elegantes  (a los feos  y torpes los escondía bajo el maquillaje y el ropaje adecuado);  en cuanto a la segunda escena,  eran necesarios jóvenes estudiantes,  llenos de temperamento,  a los que había que ¡moderar en sus arranques para evitar que mi persona sufriera algún daño mientras personificaba a Acosta!.  Y bien,  pues,  cuando,  en el segundo acto de la pieza,  al levantare el telón,  se pusieron al descubierto los decorados del jardín,  con una cantidad de plazoletas que permitían la formación de varios grupos en el escenario,  y a la vista del público se presentó todo un enjambre de hermosas mujeres y elegantes hombres,  todos lujosamente ataviados,  la sala íntegra quedó estupefacta.  Los lacayos servían en bandejas vinos y dulces a los concurrentes;  los hombres cortejaban a las damas con los saludos estirados de la época -siglo XVII-;  las damas coqueteaban entornando los ojitos y cubriéndose los rostros con los abanicos;  la música entonaba dulces melodías y bailes de salón,  y mientras algunas parejas bailaban,  otras formaban grupos artisticos y pintorescos.  En eso apareció el dueño de casa recibiendo a los visitantes de honor,  llevándolos a sus asientos especialmente preparados.  Apareció también el mismo Acosta,  y poco a poco los concurrentes se retiraban de su lado dejándolo como aislado.  También hizo su entrada la hermosa Judith,  hija del dueño de casa,  que se acercó con alegría al hereje.  El rumor de las voces festivas se confundía con la música.  De repente,  en medio de la fiesta,  se dejó oír a lo lejos la voz gangosa de un cuerno,  otras voces chillonas y el canto entonado por bajo vigorosos.  La fiesta se detuvo por un instante,  luego todo se confundió en el mayor desorden,  y cundió el pánico.  Al mismo tiempo desde la parte baja,  sobre el lado posterior del jardín,  aparecieron los rabinos vestidos de  negro,  acompañados por los sirvientes de la sinagoga que llevaban velas encendidas,  libros sagrados y los rollos de la ley.  Los caballeros vestidos con trajes lujosos,  se ponían rápidamente los ropajes del ritual judaico –los taleth-, y cubrían con premura sus cabezas con los negros cubos de las filacterias.  Los sirvientes negros trataban de alejar a todos,  dentro del mayor respeto, al lado de Acosta,  pues daba comienzo el terrible rito de la excomunión.

Pero Acosta comenzaba a protestar,  a justificarse,  y la  joven dueña de casa,  en un éxtasis amoroso, se arrojaba en los brazos de quien acababan de maldecir y declaraba apasionadamente su amor por él.  Acababa de cometerse un pecado,  una grave ofensa a la religión. Todos quedaban atónitos y,  en medio de un silencio sepulcral,  comenzaban a disgregarse.  La sóla representación de esa escena,  creaba de por sí,  cierto clima,  un determinado estado de ánimo enteramente propicio.  Fue ahí donde el régisseur trabajó para el intérprete.  El teatro ruso acababa de ver por primera vez grandes masas humanas en el escenario.  En esta escena todo estaba orientado con el propósito de obtener un gran éxito teatral.  Es imposible describir lo que pasó en la sala al terminarse ese acto.  Maridos,  esposas,  hermanos,  hermanas,  padres y madres y cortejantes de nuestras hermosas partiquinas,  hasta los simples conocidos,  se arrojaron hacia las candilejas y,  con gritos que a veces parecían el rugir de bestias,  agitando sombreros y pañuelos,  rompiendo sillas,  obligaron a levantar el telón infinitas veces y salir al escenario a todo el elenco.  La segunda escena popular fue concebida en tono completamente distinto,  contando con la posibilidad de producir una impresión de carácter diferente.  Después del ritual en la sinagoga,  después de los cantos litúrgicos y del interrogatorio público,  el penitente Acosta salía a una tribuna elevada,  dispuesto a leer desde allí su abjuración.  Al principio tartamudeaba,  después se detenía un instante y luego,  faltándole fuerzas para soportar la tortura hasta el final,   caía desmayado.  Lo levantaban,  lo hacían volver en sí y,  sosteniéndolo de los brazos,  le obligaban en tal estado a proseguir su lectura abjuratoria hasta el final,  en estado semiconsciente.  Pero el hermano de él,  lleno de piedad,  gritaba desde el seno de la muchedumbre,  que la  madre había fallecido,  y que la prometida de Acosta,  la hermosa Judith,  acababa de ser comprometida en matrimonio con otro.  Habiendo comprendido que los lazos amorosos y filiales acababan de abandonarlo y dejaban libre su alma,  el filósofo Acosta volvía a resurgir,  a erguirse en toda su estatura y cual Galileo en otros tiempos,  exclamaba a la faz del mundo entero: “¡Tandem vertitur!.  Por más que se contuviera a la muchedumbre advirtiéndole que no tocara al maldito -lo que,  de acuerdo con las creencias de entonces,  se consideraba peligroso-,  todos los que se hallaban presentes en el acto de la ofensa a la fe perpetraba por Acosta,  se arrojaban sobre él y comenzaban a destrozarlo.  Volaban los guiñapos de su ropa;  Acosta caía,  desaparecía entre la muchedumbre,  sin que se le pudiera ver desde la sala,  para luego volver a aparecer dominado a la plebe circundante,  y profiriendo nuevas palabras blasfemas e impías.  Por la experiencia propia adquirida en ese espectáculo,  diré que es horroroso,  en momentos semejantes,  estar en medio de una muchedumbre enfurecida.  Fue el momento culminante de la pieza,  el de más pronunciada elevación.  La turba humana me llevaba sobre las olas con una energía feroz;  sin darle tiempo de oponerle mis defensas espirituales. Y hasta me parece que fue precisamente debido a ello que desempeñé tan perfectamente esa escena, alcanzando por momentos la altura del verdadero patetismo trágico.

Una cosa totalmente distinta me sucedió en el tercer acto.  También en él había una escena de una extraordinaria fuerza trágica,  pero la debía efectuar yo solo,  sin que nadie me ayudara.  Nuevamente,  al llegar a este punto se irguieron mis defensas espirituales, que estaban dirigidas hacia el motivo creador,  sin dejar que se me acercara demasiado.  Una vez más las dudas interiores entorpecían,  con sus frenos,  la impetuosidad de mi arranque,  debido a lo cual no pude arrojarme sin pensar hacia adelante,  hacia la región inconsciente de lo trágicodramático.  En ese instante me sentí en la situación de un bañista que está a punto de arrojarse al agua que presume helada.  Me hallé en el estado de un tenor de ópera al que le falta del do de pecho.  Sea como fuere,  la puesta en escena de Uriel Acosta en este nuevo estilo que delataba la influencia que nos había dejado la troupe del barón von Meiningen,  hizo mucho ruido y atrajo la atención de toda la ciudad de Moscú.  Se comenzó a hablar de nuestros espectáculos y cobramos fama como si hubiésemos abonado una patente para realizar todas las escenas en las que figuraban masas populares.  Los asuntos materiales de nuestra Sociedad mejoraron,  yendo,  como se dice, viento en popa.  Los socios y participantes,  que anteriormente habían desesperado por el buen éxito de la empresa,  nuevamente empezaron a sentir confianza,  y resolvieron seguir perteneciendo a la misma…

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