“No soy joven, y mi vida de artista se acerca a su último acto”

19 Ago

 

Konstantin Stanislavsky

 Mi vida en el Arte

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Buenos Aires, Editorial Nuevos Tiempos; 2013, sin mención de traductor

ISBN 978-1399-39-0

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Segundo acto de "El tío Vanya"; puesta de K. Stanislawsky - 1899

Segundo acto de “El tío Vanya”; puesta de K. Stanislawsky – 1899

No soy joven,  y mi vida de artista se acerca al último acto.  Ha llegado el tiempo de hacer el resumen y de formar el plan para los últimos trabajos que podré realizar dentro de mi arte.  Mi tarea, tanto de régisseur como de actor,  ha transcurrido parcialmente en un plano exterior en el sentido escénico,  pero principalmente en la región de la creación espiritual.  Terminaré abordando en primer lugar la cuestión de las posibilidades exteriores de la “puesta en escena”,  y de las conquistas del teatro que han tenido lugar ante mi vista.  Después de haber llegado a conocer,  en los asuntos teatrales,  todos los caminos y todos los medios para la creación y para el trabajo correspondiente;  después de haber pagado el tributo a los entusiasmos por las diversas representaciones a los largo de la línea histórico-costumbrista,  simbólica,  ideológica,  etc.;  después de haber estudiado y aprendido las formas de escenificación de las más diversas orientaciones y principios artísticos -realismo, futurismo, arte estatuario en el escenario, esquematización,  simplificación forzada,  decorados formados de paños,  de biombos,  de tules,  los más diversos efectos y trueques de iluminación, etc.-,  he llegado a la convicción de que todos esos medios no constituyen el mejor fondo para el actor,  sobre el cual él puede destacar su arte creador.  Si anteriormente, al realizar mis búsquedas en el aspecto de la representación puramente decorativa,  llegaba a la conclusión de que nuestras posibilidades escénicas eran escasas,  en cambio ahora tengo que reconocer que todas las posibilidades escénicas que aun han quedado,  se hallan agotadas.  El único soberano de la escena es el artista talentoso.  Sin embargo, no he podido encontrar para él el pertinente fondo escénico que no sólo no estorbara,  sino que,  por el contrario, le ayudara en su tarea artística.  Se necesita para ello un fondo sencillo,  y esa sencillez ha de partir no de una fantasía pobre,  sino de una rica y espontánea invención.  Empero,  ignoro cómo hacer para que la sencillez de la fantasía abundante no se ponga en primer plano,  con más fuerza e insistencia que la exagerada opulencia y el lujo teatrales.  La sencillez de los biombos,  de los paños, del terciopelo,  de los decorados formados por simples sogas,  tales como en La vida del hombre de Leónidas Andréiev, etc., resultó ser una sencillez peor que un robo.  Llamaba sobre si la atención más poderosamente que la instalación común hacia la cual estaban acostumbrados nuestros ojos y a la que se había dejado de notar.  Sólo resta esperar que nazca un gran artista que dé solución a este dificilísimo problema escénico,  creando para el actor el fondo sencillo pero pletórico de sugestiones artísticas.  Sin embargo, si en cuanto a la parte exterior de las representaciones los medios de teatro se pueden considerar estudiados y aprendidos, en la región interior de la creación escénica la cuestión toma un cariz bien distinto.  Allí todo se halla en poder del talento,  la intuición,  y es allí donde impera, en la enorme mayoría de los casos,  el dilettantismo irresponsable.  No están estudiadas las leyes de la creación por parte de los actores,  y hasta hay muchos que consideran superfluo tal estudio,  inclusive dañino.  La antiquísima opinión de que en el escenario el actor sólo necesita del talento y de la inspiración,  está bastante difundida hasta hoy en día.  En confirmación de esta opinión,  muchos gustan de apoyarse en la existencia de artistas tan geniales como lo fue nuestro gran Mochálov,  el que,  diríase,  lo confirma con su vida artística.  Tampoco olvidan a Kean,  tal cual está presentado en el conocido melodrama.  Hagan la prueba de decir a los actores,  mal informados en su propio arte,  que usted es partidario de la técnica y que la reconoce,  y ellos no tardarán en contestarle despectivamente: -¿Quiere decir que usted rechaza el talento?.  Hay también otra opinión, bastante difundida en nuestro ambiente,  de que en primer lugar se necesita la técnica;  y que en cuanto al talento,  claro que no está de más. Los artistas de esta tendencia,  al oír que usted reconoce la técnica,  le han de aplaudir en el primer momento.  Mas, si usted intenta decirles que la técnica es técnica,  pero que,  en primer lugar,  es sin embargo necesario el talento,  la inspiración,  la subconsciencia,  la vivencia del papel;  que precisamente para ellas existe la técnica,  tiene que servir conscientemente para excitar la creación subconsciente,  entonces ellos se horrorizarán de sus palabras:  -¿Vivencias?- gritarán.  -¡Está caduco, envejecido!-.  ¿No será que esta gente teme tanto a los sentimientos vivos, por la sencilla razón de que ellos mismos no están en condiciones de sentir,  ni de vivir el papel estando en el escenario?.  Las nueve décimas partes del trabajo del artista,  consiste en llegar a sentir el papel espiritualmente y comenzar a vivirlo:  en cuanto ello esté hecho,  el papel casi está listo,  y es completamente carente de sentido referir las nueve décimas partes del trabajo a la obra del azar.  Dejen que los talentos sientan de golpe los papeles y los creen,  pues las leyes no están escritas para ellos: son ellos los que escriben y formulan leyes.  Pero,  lo más admirable es que jamás he oído precisamente de éstos que la técnica sobre,  que no sea necesaria,  que lo que se necesita es solamente talento,  o,  por el contrario,  que la técnica ocupa el primer lugar,  correspondiendo el segundo al talento.  Todo lo contrario:  cuanto más grande es el artista,  tanto más se interesa por la técnica de su arte.  -Cuanto más grande es el talento,  tanto más trabajo,  tanto más técnica requiere-  díjome en un una oportunidad un gran artista.  -Cuando un artista,  poseedor de una voz pequeña,  chilla y toma notas falsas,  es desagradable;  pero si se pusiera a falsear los sonidos un artista de la talla de Tamagno con su voz de trueno,  nos horrorizaríamos todos.  Así discurre un talento verdadero.

Todos los grandes artistas escribían sobre el tema de la técnica artística,  y todos ellos,  hasta la edad más avanzada se ejercitaban y trataban de mantener su técnica mediante el canto,  esgrima,  gimnasia,  deportes,  etc.  Todos ellos estudiaban,  a lo largo de los años,  la psicología del papel y lo sometían al trabajo interior;  y solamente los genios caseros se jactan de su cercanía a Apolo,  de su “interior que lo abarca todo”,  inspirándose con libaciones alcohólica, mediante el abuso de narcóticos,  y gastando antes del tiempo su temperamento y sus dones naturales.  Que traten de explicarme,  porqué el violinista que ocupa en la orquesta el primero,  o el décimo lugar,  tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantidad de horas.  ¿Por qué el bailarín tiene que trabajar a diario sobre cada músculo de su cuerpo?. ¿Por qué es pintor,  el  escultor,  dedica diariamente un determinado tiempo para pintar,  para plasmar,  y considera irremediablemente perdido el día que pasó sin que hiciera algo,  mientras que el artista dramático tiene el permiso de no hacer nada,  pasarse los días muertos en los cafés,  en compañia de damas hermosas,  y esperar que,  durante la noche, Apolo le arrojará desde las alturas la “inspiración”?.  Vamos,  ¿acaso es arte aquello,  en donde sus sacerdotes discurren como simples aficionados?.  No hay arte que no exija virtuosismo,  ni existe medida final o definitiva,  para este última.  El célebre pintor francés Degas solía decir:  “Si tienes maestría por la cantidad de cien mil francos,  compra unos cuantos céntimos más”.  Esta necesidad de adquirir experiencia y maestría,  es especialmente necesaria en el arte teatral.  En efecto:  la tradición de la pintura se conserva en los museos,  pinacotecas y galerías y colecciones de cuadros particulares; la del arte de la palabra,  en los libros;  la riqueza de las formas musicales,  en las notas y otras anotaciones.  Un pintor joven puede estar durante horas frente a un cuadro,  imbuírse del colorido desarrollado por Tiziano,  de la armonía de un Velázquez,  o del diseño de un Ingres.  Se pueden leer y releer las páginas inspiradas de un Dante y las páginas forzadas de un Flaubert,  y es posible investigar,  hasta las últimas inflexiones,  las creaciones de un Bach o de un Beethoven.  Pero la creación artística nacida en el escenario vive un sólo momento y,  por más hermosa que fuera,  es imposible ordenarle que se detenga,  que quede estática.  La tradición del arte escénico vive única y exclusivamente en el talento y en la habilidad del actor.  La imposibilidad de repetir la impresión recibida por el espectador,  limita el papel del teatro en su condición de lugar para el estudio del arte escénico.  En este sentido,  el teatro no puede dar los mismos resultados para un actor incipiente,  que loso museos y las bibliotecas pueden proporcionar a un pintor o escritor noveles.  Dado los actuales perfeccionamientos de la ciencia,  se podría quizás intentar grabar en discos fonográficos las voces de los actores dramáticos y reproducir sus gestos y su mímica en la pantalla,  lo que daría excelentes medios auxiliares para los artistas principiantes.  Pero nada puede fijar y transmitir a la posteridad la marcha interior de los sentimientos,  los caminos conscientes hacia las puertas de lo inconsciente,  que sólo ellos son los que componen la verdadera base del arte teatral. Es ésta la región de la tradición viviente.  Es la antorcha que puede ser transmitida sólo de mano en mano y no desde el escenario,  sino por vía de la enseñanza,  mediante la revelación de misterios,  por una parte,  y por otra,  mediante una serie de indicaciones y una labor tesonera e inspirada,  para la captación de esos misterios.  

 La etapa próxima de nuestro arte debe corresponder a la labor reforzada en el aspecto de la técnica interior del actor.  ¿Cuál es,  pues,  mi papel en este trabajo nuestro en ciernes.  Nuestra situación,  la de los viejos y la de los representantes del arte anterior,  calificado de “arte burgués”, ha cambiado intensamente.  Antiguos revolucionarios artísticos,  nos vemos ahora en el ala derecha del arte,  y,  de acuerdo con la tradición inveterada,  los de la izquierda han de atacarnos.  Nuestros nuevos papeles son menos bellos que los anteriores.  Esto no ha de significar una queja de mi parte,  sino sólo una constatación de hechos.  A cada edad lo suyo,  y sería un pecado que nos quejáramos:  hemos vivido.  Algo más:  hemos de agradecer a la suerte por la posibilidad que nos ha proporcionado de ver,  aunque sea con un solo ojo,  que es lo que habrá después de nosotros,  en el porvenir.  Debemos tratar de comprender las perspectivas,  el objetivo final que atrae hacia sí a la generación joven.  Es sumamente interesante vivir y observar lo que está pasando en los corazones y en las mentes juveniles.  Sin embargo,  no quisiera representar dos falsos papeles.  Temo convertirme en un viejo que trata de parecer joven,  que adula a la juventud simulando ser un coetáneo de ella,  de los mismos gustos y de las mismas convicciones,  que procura quemarle incienso y,  a pesar del asma que lo aqueja,  a pesar de la renguera y de los tropezones,  se arrastra a su zaga,  temeroso de quedarse atrás.  Pero tampoco quisiera verme en otro papel,  opuesto al primero.  Tengo miedo de pasar por un anciano demasiado experimentado,  que supo todo,  que es un intolerante,  un rezongón,  que se niega a reconocer todo lo nuevo,  que se olvidó de sus búsquedas anteriores y de los errores de su juventud.  Hubiera querido ser,  en los últimos años de mi vida,  lo que soy en realidad,  lo que debo ser según las leyes normales de la misma naturaleza,  de acuerdo con las que vivo toda mi vida y trabajo en el arte.  Entonces,  ¿quién soy y qué es lo que represento en la nueva vida del teatro que está naciendo?.  ¿Podré acaso,  como antaño,  comprender hasta en los detalles más sutiles,  lo que pasa a mi derredor y lo que entusiasma a la juventud de ahora?.  Creo que, orgánicamente,  ya no estoy en condiciones de comprender muchas de las tendencias juveniles,  Hay que tener la valentía de confesarlo.  Por lo que relaté en este libro,  el lector se dará por informado sobre la manera de cómo fuimos educados. Comparad nuestra vida pasada con la actual,  que forjó y templó a la generación joven en medio de los peligros y vicisitudes de la Revolución.  Nuestro tiempo fue el de la Rusia pacífica,  la época del bienestar para un número limitado de personas.  La generación actual procede de los tiempos bélicos,  de las conmociones universales,  del hambre,  de una época de transición,  de la incomprensicón mutua y del odio recíproco.  Nosotros que hemos experimentado muchas alegrías,  estábamos muy poco dispuestos a compartilas con el prójimo,  y ahora estamos pagando nuestro egoísmo.  En cambio,  la nueva generación casi no conoce alegrías,  las está buscando y las forja de acuerdo con las nuevas condiciones de vida,  tratando a su modo de alcanzar y obtener la debida recompensa;  en fin,  de resarcirse por los años juveniles perdidos.  No somos nosotros los que hemos de condenarlos por ello.  A nosotros nos corresponde observar, con interés y benevolencia,  la evolución de la vida y del arte que se desenvuelve ante nuestros ojos,  de acuerdo con las leyes normales de la naturaleza.  Mas hay un aspecto en el que aún no estamos envejecidos.  Todo lo contrario cuanto más vivamos,  más experimentados y más vigorosos apareceremos.  Aquí podremos hacer mucho,  podremos ayudar a la juventud mediante nuestros conocimientos y nuestra experiencia.  Algo más:  aquí,  la juventud no podrá presecindir de nosotros siempre  que no quiera volver a descubrir América,  que ya está descubierta.  Se trata aquí de lo exterior e interior de nuestro arte,  de lo que es obligatorio para todos,  jóvenes y viejos,  de orientación derechista o izquierdista, mujeres y hombres,  talentosos o mediocres.  La ajustada orientación de la voz,  el ritmo,  la buena dicción,  son igualmente necesarios para aquél que,  en los tiempos antiguos cantaba “Dios salve al Zar”,  como para el que entona ahora “La Internacional”.  Y también los procesos de la creación escénica,  dentro de sus bases naturales,  son los mismos para las generaciones jóvenes,  que los fueron para las anteriores. Y,  sin embargo, precisamente es en este aspecto donde con más frecuencia se producen desarmonías,  y donde más fácilmente mutilan su alma los artistas incipientes.  Podemos ayudarlos,  podemos precaverlos,  prevenirlos…

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